¿Es posible que los documentales alcancen la objetividad?

El arte siempre ha batallado por alcanzar la objetividad. Hablamos de expresiones que en muchos casos tratan de retratar la realidad, pero que invariablemente lo hacen desde la perspectiva personal del artista y siguiendo además técnicas específicas con la que enfatizar esta misma visión. No, el arte nunca puede ser objetivo, pero para ser justos nunca se ha preocupado realmente por ello. Al menos en el contexto actual que es donde estos debates han tenido lugar preponderante. El cine, como en muchos otros casos, ha resultado una excepción a la regla.

Es arte, pero también es entretenimiento y para muchos otros es además información a partir del documental. El historiador cinematográfico José Luis Sánchez Noriega lo define como una «obra audiovisual que carece de personajes, de puesta en escena o cualquier tipo de intervención en la realidad que muestra y que tiene por finalidad dar a conocer esa realidad». Explica además que «puede valerse de imágenes espontáneas, con cámara oculta, entrevistas y testimonios, material de archivo, etc. También puede ser más o menos creativo y más o menos interpretativo». Es precisamente en esto último donde inician los debates.

Los estudiosos del género suelen coincidir en que este tipo de proyectos tienen como fin último plasmar una realidad existente, lo que para nada está peleado con la inclusión de una perspectiva concreta que inviablemente añada subjetividad. Tal sería el caso del controvertido Hail Satan? (2019) cuya exploración del templo satánico le ha llevado a ser etiquetado de controvertido y provocador. Etiquetas que para nada le han impedido convertirse en uno de los documentales más vistos y ovacionados de los últimos años.

También hay quienes creen que puede existir tranquilamente dentro del cine argumental. Nomadland (2020) sería un buen ejemplo de ello al tratarse de una adaptación de una novela de no ficción en donde varios de sus personajes, los llamados nómadas, interpretan versiones ficticias de ellos mismos. O Vuelo 93 (2006) que recurrió al hiperrealismo de la cámara subjetiva para acercar al público a la aeronave titular que fuera secuestrado en el fatídico 9/11.

De este mismo modo, los documentales siempre cuentan con un argumento que funge como un hilo narrativo e incluso con elementos dramáticos con los que se busca enfatizar una idea o sensación. Tal sería el caso de Spellbound (2002), sobre los concursantes del Concurso Nacional de Deletreo de los Estados Unidos y sus respectivas familias, y que no dudó en reflejar al evento como un símbolo de americanidad ni a la eliminatoria en una suerte de thriller donde sólo uno podía salir victorioso.

Ni qué decir de los híbridos suscitados de la combinación de elementos técnicos y artísticos. Como Una película de policías (2021) que mezcla abiertamente realidad y ficción para plasmar la realidad del cuerpo policiaco de la Ciudad de México. Un filme inclasificable al que numerosos medios se han empeñado en catalogar de documental cuando realmente se trata de una propuesta tan única que incluso resulta difícil ubicarla entre subcategorías como el mockumentary, el falso documental o el pseudodocumental.

Y aun así, son muchos los que errónea y obstinadamente se empeñan en etiquetar a estos proyectos de objetivos cuando no lo son y nunca lo serán. Al menos no del todo. Esto no significa que no sea posible acercarse al punto. La pregunta en este caso sería, ¿realmente necesita el documental que este paso se concrete?

Existen muchas razones por las que el cine documental nunca será objetivo. Tantas que procuraremos ser lo más breve posible para explicarlas. La primera y más importante de todas es la ya mencionada visión del cineasta responsable y que invariablemente le hace priorizar las ideas que coincidan con su enfoque y sesgar las que no. Todo esto se manifiesta a lo largo de toda la obra: ya se en la elección de entrevistados, en los documentos presentados, así como en el corte final excluye algunos aspectos en beneficio de otros.

Más sutil a primera vista, aunque no por ello menos importante es el uso de todo tipo de elementos técnicos con el que se enfatiza esta visión. Esto incluye iluminación, paleta de color, y música, sólo por nombrar algunos, que restan subjetividad a los audiovisuales al contribuir de forma sutil pero directa en la generación de sensaciones específicas por parte de las audiencias.

Pensemos en Capturing the Friedmans (2003) cuyo uso de videos caseros contrasta la normalidad de una familia con las acusaciones enfrentadas por dos de sus miembros. Darwin’s Nightmare (2004) abre su exploración a las afectaciones medioambientales ocurridas en el Lago Victoria de Tanzania con un canto a capella de tinte nostálgico que prepara al público para lo que viene. O la brutalidad deliberada de The Cove (2009) que obliga a reflexionar sobre lo necesaria que es la protección a los delfines y otras especies amenazadas por el ser humano.

Mención aparte para el bien conocido Michael Moore, cuya narrativa irónica e inclinada directamente hacia la izquierda le convirtió en toda una celebridad del cine documental. Tanto, que incluso sería justo asegurar que un buen número de personas se acercaron a este género por él y por su larga lista de título que manifestaron de un modo asequible muchas de las mayores preocupaciones de su tiempo. Una lista que incluye auténticos clásicos como Roger & Me (1989), Bowling for Columbine (2002) y Fahrenheit 9/11 (2004). Todo esto, mientras muchos de sus detractores lo acusaban de –adivinen– falta de objetividad.

Ni qué decir del más reciente Flee (2021), cuya naturaleza animada impide la objetividad absoluta porque absolutamente todo lo que vemos en pantalla es creado por un grupo de personas encabezado por el director Jonas Poher Rasmussen. Una fórmula inusual para el género, aunque no por ello menos fascinante o efectiva para la transmisión de sus mensajes.

Y es que hay tal obsesión con que los documentales sean completamente objetivos que por momentos se ha debatido si se trata de un género cinematográfico o uno periodístico, al tratarse de un formato que en primera instancia parece tener mucho en común con el reportaje audiovisual. «El cine documental se debe alejar de esa idea» asegura Werner Herzog, «se debe divorciar del periodismo y de los hechos concretos, porque debe adaptarse a la experiencia cinematográfica». El periodismo, por su parte, también es renuente a la unión, consciente de que tiene sus propios problemas de identidad y objetividad.

Es un hecho innegable que el documental contribuye a la propagación de información. Pero si es cine por sobre todas las cosas es por la manera en que lo hace: la presentación de argumentos y la invitación abierta a que la audiencia saque sus propias conclusiones. «El documental ocupa una zona compleja de representación», asegura el teórico cinematográfico Bill Nichols, «el arte de observar, responder y escuchar debe combinarse con el arte de formular, interpretar y razonar».