El cine de zombis, desde que George A. Romero refundó el género con La noche de los muertos vivientes (1968), carga con una premisa fundamental: el monstruo nunca es solo el zombi, sino la sociedad que lo rodea. Esta alegoría del terror convierte a los muertos vivientes en un dispositivo crítico sumamente rico. Sin un subtexto político o social, el género corre el riesgo de vaciarse y convertirse en un espectáculo superficial de sobresaltos, función que ya cumplen otros nichos del horror.
Romero concibió su ópera prima en un mundo convulso: la sangrienta escalada en la guerra de Vietnam y el impacto social por el asesinato de Martin Luther King Jr., ocurrido apenas unos meses antes del estreno del filme en octubre de 1968. En ese clima de tensión racial y descontento civil, elegir a Duane Jones —un actor afroamericano— como el inteligente y pragmático protagonista no fue un gesto menor. La película construye a un héroe que logra sobrevivir a la horda de no muertos solo para ser ejecutado en el clímax por una patrulla de cazadores blancos que lo “confunden” con una amenaza. Con este devastador desenlace, la cinta quedó impregnada de una lectura política inevitable. Aunque Romero sostuviera que la elección del elenco respondiere a capacidades interpretativas y no a una agenda explícita, la realidad de su época impregnó la obra de una feroz crítica al racismo sistémico y la paranoia institucional, marcando la pauta estilística y discursiva para todo el cine de infectados posterior.
En esta misma tradición se inscribe Yeon Sang-ho, un cineasta que ya ha demostrado su dominio de la narrativa zombi. En 2016, mediante la precuela animada Estación Seúl y el fenómeno global Tren a Busan, el director surcoreano articuló un comentario incisivo sobre la lucha de clases, la empatía frente al individualismo voraz y la alienación del trabajo en una Corea del Sur obsesionada con el progreso, la tecnologización y el modelo económico occidental. Ambas entregas alcanzaron un éxito rotundo no solo por su precisión técnica y ritmo frenético, sino porque lograron actualizar las dinámicas de la infección adaptándolas a las ansiedades del siglo XXI.
Con Zona cero (Colony), Yeon Sang-ho lleva este discurso hacia el terreno de la alienación colectiva y el autoritarismo militar. Si Tren a Busan fue una obra prepandémica que retrataba las fallas corporativas e institucionales antes de la crisis global, Zona cero digiere la experiencia del confinamiento y el miedo social reciente. La película utiliza el brote zombi como una alegoría para cuestionar el fascismo burocrático y el poder punitivo del Estado: sitúa a los estamentos militares en la posición absoluta de decidir qué vidas son prescindibles y cuáles merecen ser salvadas bajo el pretexto de la seguridad nacional. El muerto viviente deja de ser el único villano para convertirse en el catalizador que desnuda la verdadera monstruosidad: la pérdida de la humanidad a manos del propio sistema.
Al final, Zona cero demuestra que la figura del zombi sigue tan viva y punzante como en 1968. Al desplazar el verdadero horror del diente infectado a la frialdad del uniforme militar, Yeon Sang-ho reafirma que el cine de muertos vivientes no caduca cuando decide mirar de frente a su época. La infección en pantalla es solo el pretexto sanguinario; la verdadera tragedia —y la verdadera lección de Romero que Sang-ho perpetúa con maestría— es descubrir que, en medio del colapso, el sistema siempre encuentra la forma de devorarnos mucho antes de que lo haga el propio monstruo.
