La habilidad del cine para ser el lenguaje de la memoria colectiva, llevando a imágenes vivas y contundentes aquellas cosas que algunos no pudimos ver, es uno de los dones más maravillosos del séptimo arte. Al mismo tiempo, esta característica funciona como una advertencia para que esos errores del pasado no ocurran en el futuro (o en el presente). En este artículo vamos a profundizar sobre esto porque es fin de año y necesitamos reflexionar sobre algunas cosas.
Voy a tomar una película en particular como punto de partida para sumergirme en este tema y luego iremos navegando por diferentes lugares. La cinta en cuestión es Infancia Clandestina (2011), un largometraje argentino dirigido por Benjamín Ávila que aborda el pasado más oscuro del país desde un punto de vista crudo, pero visual y narrativamente fantástico.
Infancia Clandestina es una ficción y casi no incluye material de archivo o tramos documentales, pero es una historia basada en hechos reales, es decir, narra hechos que acontecieron, pero que son contados con todas las licencias que otorga una historia inventada. No obstante, gracias al nivel del detalle en la trama, podemos fácilmente observar que esta es una historia muy personal para el director.
Conozcamos un poco más al director: Benjamín Ávila nació en Argentina en 1972. Vivió parte de su niñez en el exilio con su mamá Sara Zermoglio. Tras el golpe de Estado de 1976, viajó con su madre y su esposo a Brasil, luego a México y finalmente a Cuba. A principios de 1979, regresaron a la Argentina como parte de la primera contraofensiva de Montoneros (una organización guerrillera conformada por civiles que peleaban contra los grupos de tareas militares).
Sara desapareció el 13 de octubre de ese mismo año. El hermano de Benjamín, que en ese entonces tenía nueve meses, fue criado por otra familia y recuperó su identidad a fines de 1984, como uno de los primeros nietos restituidos por Abuelas de Plaza de Mayo (una organización no gubernamental cuyo objetivo es localizar y restituir a sus legítimas familias todos los niños desaparecidos por la dictadura). A diferencia de lo que sucede en la película, después de la desaparición de su madre, Ávila fue criado por su padre biológico, quien estaba divorciado de ella.
Infancia Clandestina cuenta la historia de una familia conformada por Juan de doce años, su tío Beto, sus padres Cristina y Daniel, y su hermanita de pocos meses de vida. Ellos retornan al país como parte de la contraofensiva montonera del 79 luego de haberse ido de Argentina un par de años antes. Para entrar al país los protagonistas, reciben nombres falsos (Ernesto, Charo y Horacio), lo cual es un elemento muy interesante dentro de este proyecto, puesto que en la película juega un papel central el fingimiento, hacerse pasar por otro y, en su opción por la ficción, recurriendo a actrices y actores que representan una historia real, la película nos lleva directamente a una reflexión sobre las identidades.
Infancia Clandestina recuerda a aquellas películas que, como La historia oficial de Luis Puenzo, lograron condensar una cantidad de sentidos políticos, percepciones históricas y valoraciones afectivas en una narración. La fidelidad testimonial y el valor de verdad, centrales en el género documental, dejan paso a una libertad licencia creativa que, aunque no está tan sujeta a la prueba referencial, se encuentra de todos modos regulada por el archivo y la evidencia documental con la que cuenta el espectador más allá del film (Gonzalo Moises Aguilar, 2015).
La historia de Infancia Clandestina se cuenta desde el punto de vista de Juan de 12 años y transcurre mayormente en la casa-guarida de la familia y en los espacios escolares que visita el protagonista. El hecho de que la película se narre desde la perspectiva del niño la hace mucho más emocional, cruda e impactante. La cinta al fin y al cabo cuenta las muertes violentas de su tío y sus padres en manos de los militares y también cómo se apropiaron de su hermana de pocos meses, pero en el medio de eso vemos el despertar amoroso de Juan, cómo aprende a discernir lo que siente, hace amigos en la escuela y recolecta varios momentos felices.
El paralelo entre el cumpleaños de Juan, las charlas graciosas con su madre y su tío, el campamento con sus compañeros, los momentos con su “novia” María y el de la situación límite que vive con su familia hace que la historia te golpee mucho más. El contraste entre la inocencia y la barbarie, la felicidad y la tristeza, la vida y la muerte es desolador. Y la película también juega con este elemento al incluir escenas animadas, las cuales, no casualmente, son las más violentas y angustiantes de la trama: cuando la familia es atacada por grupos parapoliciales en la calle, cuando el tío Beto se suicida y cuando los militares se llevan a Juan y a su hermana luego de asesinar a sus padres.
El tipo de historia que se imagina este film se ejemplifica en la yuxtaposición de la secuencia del primer flashback del tiroteo nocturno y su rememoración infantil en forma de comic. La animación está generalmente vinculada a producciones infantiles, ya sea en cine o en televisión, por ser tan colorido, alegre, feliz. Ávila juega con esta noción en los tres momentos más desgarradores de la película que mencioné en el párrafo anterior.
Este contraste entre la crueldad y la felicidad no es casualidad y está presente a lo largo de toda la película, lo cual ciertamente es una novedad para este tipo de producciones sobre la época de la dictadura. En una entrevista, Ávila señaló justamente que quería contar la «felicidad» que existía dentro de la clandestinidad: «siempre se construyó [la imagen de] la militancia […] como asociada a la muerte, digamos. […] Yo no la recuerdo de esta manera y no fue así. Y yo, de algún modo, lo que quería mostrar en realidad era que esa época estaba muy asociada a la vida, y no a la muerte, porque en realidad tenía que ver con las creencias, con la fe. Nadie de los que estaban militando creía en ese momento [en] la muerte”, (Bernhard Chappuzeau, 2018).
Un director tiene la potestad de tomar el conjunto de recursos discursivos de un género como una plataforma para su creatividad, y él los puede emplear para elevar un género, para inyectar nuevas energías en un género agotado, para verter un contenido nuevo y progresista en un género conservador. Y si bien optar por esta postura de poner al niño como eje central de la trama y mostrar el costado “feliz” de la clandestinidad es algo novedoso (lo cual siempre es bienvenido porque aporta un nuevo punto de vista), al intentar resistir el discurso de victimización perpetua, Ávila puede llegar a confundir la nostalgia del ex guerrillero con la posición de un niño para así provocar una resistencia contra las ganas sentimentalistas del público acerca de una identificación falsa con el niño-víctima. Jugar a la militancia y proponer una ilusión de la vida clandestina son posturas irreconciliables con la realidad de la militancia y nos obligan a repensar el intersticio entre ambos extremos. La resistencia a la victimización socava al mismo tiempo el discurso del sacrificio y nos confronta con la violencia de Montoneros.
Esta misma línea es la que sigue Vicente Fenoll (2019) al indicar que a diferencia de otras obras relacionadas con la posmemoria, donde la animación cumple una función alegórica o metafórica, Ávila utiliza esta herramienta de forma realista y con fines narrativos. El autor considera que la animación permite establecer una conexión con el inconsciente del espectador que favorece la empatía y la identificación con el protagonista infantil. Al mismo tiempo, la animación se ofrece como una herramienta con la que mostrar de manera alegórica las imágenes de la ausencia y otorga al desaparecido un espacio donde reaparecer, en un plano que está más relacionado con la memoria que con el mundo real. Básicamente, se utiliza a la animación como instrumento terapéutico para evocar el trauma del pasado y superar los fracasos de la memoria individual.
Por otro lado, también es necesario señalar que obras como Infancia Clandestina suponen un umbral generacional en cuanto a las representaciones de la dictadura, en la que los hijos de los desaparecidos adquieren un papel protagonista. El cambio de perspectiva narrativa implica una evolución en la que la memoria de las víctimas deja paso a la posmemoria de los hijos y nietos de las víctimas, con toda la carga emotiva y subjetiva que ello supone. Esta evolución en la narrativa va acompañada también de una evolución en lo formal, donde la animación juega un papel primordial (Fenoll, 2019).
El hecho de que esta película haya sido lanzada en 2011 le permite a Benjamín Ávila poder concentrarse en la historia de esta familia sin necesidad de dar muchos detalles sobre la época en la que está situada la trama, debido a que la cantidad de material documental acumulado durante los años democráticos nos ayudan a entenderlo. No obstante, como la película no está hecha solamente para que la entiendan los argentinos, el texto en pantalla que aparece en la primera escena es un contexto necesario para comprender la historia.
Justamente en este punto es donde me quiero enfocar, en la importancia del cine como acceso al pasado. Cineastas como Benjamín Ávila se sienten identificados con las políticas gubernamentales de derechos humanos y, lo que en este caso es más importante, con su visión del pasado histórico. A medida que van pasando las generaciones, es muy importante actualizar la memoria de la sociedad y más allá de que los textos vienen haciendo eso mucho antes que el cine, el impacto de las imágenes es mucho mayor, ya sea a través de un documental o de ficción.
Particularmente en Argentina, hay varios momentos históricos que quedaron en la memoria colectiva, pero ninguno es tan traumático ni tan desolador como el de la dictadura militar de los 70. Las personas que en ese entonces tenían 15 años, hoy tienen más de 60 y la recuerdan vivamente, pero es necesario que existan producciones como Infancia Clandestina para las generaciones venideras, para tener una mayor comprensión de la desesperación y la crueldad que había en el aire, para saber por qué tantas familias se separaron en esa época, para entender que la tristeza, la bronca y la impotencia era cotidiana y que parecía no haber escapatoria.
Por supuesto que Infancia Clandestina no es la única película que hace este ejercicio de ayuda memoria, podemos nombrar a varias cintas argentinas y de otros países latinoamericanos que optan por contar este tipo de historias, y no es casualidad que todas estén dentro de la temática o subgénero de Derechos Humanos, puesto que los DDHH son algo que precisamente se cercenan durante estos procesos militares y luego de estos eventos traumáticos, son recuperados y reconstruidos a través de la memoria de los pueblos. Como dice Fenoll (2019), tras la dictadura, surge una necesidad de procesar la experiencia traumática a través del cine. Algo que siempre me pareció curioso es que las películas de terror sobre la dictadura son contadas con los dedos de una mano, pero muy probablemente sea porque el terrorismo de estado se ocupaba de sembrar un horror real, superador al horror ficcional.
En Argentina, particularmente, el escenario es realmente complejo, puesto que las vinculaciones de los militares con la parte cívica son abundantes y los años posteriores a la dictadura estuvieron marcados por el reclamo de verdad y justicia en torno a las personas forzosamente desaparecidas. Las primeras películas sobre desapariciones, asesinatos y secuestros de niños perpetrados por el Estado presentan a una sociedad que no ha sido consciente de lo sucedido. Este tipo de cine se basa en la exposición testimonial de unos protagonistas que se enfrentan con las consecuencias de la represión (Fenoll, 2019).
Si bien el número de desaparecidos en Argentina está abierto y no es cien por ciento certero debido a la cantidad de documentos destrozados y ocultados por los militares (se documenta por ejemplo el tremendo incremento de incineraciones registradas entre 1975 y 1980, con más de 10 mil muertos irregulares por año entre 1977 y 1979 no explicables por razones naturales), la cifra de 30 mil desaparecidos es impactante, no obstante, al convertir a los compatriotas solamente en un número pierden la humanidad. Las Abuelas, las Madres de Plaza de Mayo y las distintas organizaciones de DDHH han hecho un incansable trabajo para recuperar la identidad y la humanidad de estas personas, pero las películas de este estilo están para ser testimonios audiovisuales sobre la violencia, la crueldad y las atrocidades durante esos años de dictadura.
Como señala Richard K. Curry (2019) éstas son películas históricas, pero en vez contar una extensión de los grandes eventos de la Historia con H-mayúscula, prefieren basar sus narraciones en pequeñas historias, con h-minúscula. Al halar de los hilos del tapiz histórico tejido por estas “pequeñas historias” se llega a una comprensión de la Historia a la que se refiere el discurso fílmico. En vez de una organización y estructuración icónicas, este tipo de película histórica narra una “historia” que señala o que apunta a la Historia en forma de metonimia. No es posible contar todo lo sucedido en una sola película, pero sí se pueden tomar historias individuales y llevarlas a la pantalla una por una para representar el sentir colectivo.
Por supuesto que el documento real de archivo de las atrocidades cometidas no existe. Los militares no se filmaban picaneando embarazadas en centros clandestinos, robando bebés, torturando a las personas secuestradas o lanzando cuerpos desde un avión, pero sí existen los testimonios de algunos sobrevivientes y una forma muy efectiva de difundirlos para que no queden en el olvido es a través de las películas. La responsabilidad de Infancia Clandestina y del resto de las películas que se abarcan en esta misión es considerable, puesto que son el ala audiovisual del reclamo público de verdad y justicia por parte de las víctimas reales.
Como enuncia Fenoll (2019), la ausencia de imágenes de las víctimas y el modo secreto en que se produjeron las desapariciones en Argentina complican la representación de las víctimas, no obstante, las películas que abordan la represión de la dictadura ofrecen a la sociedad la posibilidad de acceder a las imágenes de estos crímenes ocultos. De este modo, el desaparecido deja de ser una incógnita (como pretendía el régimen militar) y adquiere una entidad y un tratamiento diferente: víctima del Terrorismo de Estado. Las imágenes cinematográficas de los secuestros, las torturas y los asesinatos cometidos por la dictadura militar suplen la carencia de estos elementos icónicos en la memoria colectiva de los argentinos.
Michael Pollak (2006) remarca también que las memorias colectivas construyen el orden social y ese concepto puede aplicarse perfectamente a Argentina, donde durante los últimos cuarenta años la base del orden social fue el repudio a los dictadores genocidas que hicieron sufrir al pueblo argentino. Con las ya nombradas Abuelas y Madres de Plaza de Mayo a la cabeza, buena parte del pueblo argentino se encolumnó en esta lucha para mantener viva la memoria de los desaparecidos y para seguir buscándolos, recuperando la identidad de centenares de personas en el camino. Las películas que se produjeron en este período fueron posibles gracias a esta memoria colectiva que se mantuvo firme durante cuatro décadas.
Esta política de Derechos Humanos, sin embargo, debe alimentarse constantemente para perdurar en el tiempo. Las organizaciones sociales pueden continuar, pero el pueblo debe apoyarlas y los gobiernos deben ayudarlas. Llegado el caso de que un gobierno desestime su lucha, se puede impulsar una invisibilización por buena parte de la sociedad, lo que decanta, más temprano que tarde, en el desvanecimiento de películas como Infancia Clandestina.
Hay varias aristas que comparten las dictaduras y los gobiernos autoritarios alrededor del mundo, pero hay una muy particular que nos compete en este artículo: odian la pluralidad de voces en el arte y la cultura. Las películas y series (incluso la música y los libros) solo pueden tener UN mensaje, el aprobado por ellos. No les importa ninguna otra opinión o punto de vista que pueda hacer que el pueblo se cuestione la realidad que está viviendo.
Las dictaduras y los gobiernos autoritarios odian el arte y la cultura porque es la forma que encuentra el pueblo de transformar su tristeza y su sufrimiento en algo hermoso. Los artistas expresan su sensibilidad a través del arte, en forma de película, de canción o incluso en poemas.
Pero no se trata solo de una forma de desahogarse o de transformar la tragedia en arte, se trata también de educar a las generaciones próximas. El arte perdura, las pinturas, las series, las películas, viven para siempre. El cine y la televisión son el ala audiovisual de la memoria de la sociedad. Es decir, ¿A cuántos de nosotros se nos ha mostrado una película en la escuela para comprender un tema del pasado? Seguramente que todos podemos recordar al menos una.
Las ideas de las dictaduras y los gobiernos autoritarios no desaparecen, quedan impregnadas en el pueblo para siempre, y por eso cada cierta cantidad de años vuelven a resurgir, y el arte vuelve a estar en peligro. Es por eso que los pueblos deben luchar para conservar su memoria, el atropello ante las producciones audiovisuales creadas en cada región son un intento de borrar la memoria de la gente. Ellos no quieren que nadie sepa lo que están haciendo y por eso una de sus primeras batallas siempre es contra los artistas que tienen la habilidad de contar su accionar de forma permanente.
Cuál es el papel real que juegan estas películas sobre la memoria de las dictaduras y los gobiernos autoritarios en la memoria colectiva del pueblo depende de cada Nación. En una época donde la gente aprende cosas a través de videos de 30 segundos quizás el cine no tenga el impacto social que alguna vez poseyó. Tal vez el rol del cine dentro de la sociedad ha disminuido de tal manera que los mensajes que pueden tener las películas son efímeros y no duran en la mente de los espectadores.
Más allá del rol de las redes sociales desplazando al cine (algo que requiere explorarse un artículo diferente), Infancia Clandestina es uno de los mejores ejemplos de por qué las películas sobre la dictadura son tan necesarias, poniendo en imágenes algunos de los sentimientos más crudos de esa época argentina oscura, como el sentirse incómodo y extraño en el país donde naciste, la incertidumbre en la calle, la separación de las familias, el exilio, la necesidad de tener armas en la casa, el nerviosismo al escuchar un auto de policía, el llorar el fallecimiento de compañeros diariamente, el clima de guerra, el miedo a perder la familia, el maltrato infantil, el sufrimiento, el dolor, la bronca y la impotencia. Esto en contraste con el puñado de momentos felices que parecían una pausa en el medio del caos.
